Tanečno kolektív & Davis Freeman: This Time I’m You
Identita ako performatívna konštrukcia
Čo keby vám niekto ponúkol dovolenku od vášho „ja“? Prebral by vaše starosti, smútok, hnev, neistou, možno aj radosť, skrátka by si na istý čas privlastnil vašu identitu. Pristali by ste na takúto hru? Performerky a performeri z kolektívu Tanečno v najnovšom projekte s názvom This Time I’m You takúto službu ponúkajú. „Teraz budem ty,“ zaznie neraz počas predstavenia. Je však možné vcítiť sa do niekoho? Čo z iného človeka dokáže tanečné telo skutočne napodobniť? Tanečná inscenácia, ktorá vznikla v spolupráci s režisérom Davisom Freemanom, otvára tému utvárania identity v súčasnom svete aj otázku empatie ako choreografického princípu.
Dramaturgia inscenácie This Time I’m You je vystavaná ako séria obrazov, ktoré rôznym spôsobom tematizujú motív identity, projekcie, imitácie, možnosti „stať sa niekým iným“. Obrazy na seba nenadväzujú lineárne, fungujú viac ako fragmenty, ktoré sa navzájom dopĺňajú, niekedy prekrývajú, významovo vrstvia. Scénografia je minimalistická, pozostáva iba z čierneho baletizolu, svetiel a stojanov na mikrofóny.
V úvodnom asi dvojminútovom prológu sledujeme pri tlmenom svetle päť postáv. Vykonávajú nejednoznačné úsečné pohyby, pripomínajú robotické bytosti, ktoré sa postupne aktivizujú alebo skúšajú rozpamätať na svoju identitu tanečníkov a tanečníc. Niektoré ich gestá naznačujú tanečnú frázu, iné nejaký každodenný úkon. Viac ako pohyb určujú tanečnú identitu kostýmy – tričká a mikiny s logom festivalu Tanečno.
V ďalšom obraze sa performerky a performeri vracajú na scénu postupne, opäť v civilnom oblečení, avšak už bez log. Sledujeme Hanu Gallinovú, zdá sa, akoby niečo prekračovala alebo zametala, Matúš Szeghö pôsobí, že niečo hľadá, niekedy za niečím imaginárnym natiahne ruku. Miriam Budzáková s neprirodzeným výrazom v tvári vykonáva bizarné pohybové zostavy, Silvia Buranovská priťahuje neviditeľné lano, možno bojuje s dákym typom bremena. Andrej Štepita sa ukladá do neurčitých polôh. Časom sa začína medzi nimi odohrávať väčšia interakcia. Szeghö a Budzáková v jednom momente pripomínajú jelene zakliesnené do seba parohmi, Buranovská vylieza Štepitovi na chrbát, občas viacerí naraz ustrnú v rovnakej póze, napríklad v stojke na hlave. Ich tanečný prejav vychádza z materiálu, ktorý naznačili v prológu, v tejto časti je však rozvinutejší, pohybové frázy sú dlhšie.
Okrem toho, že v tomto výstupe občas zaznejú aj hudobné party, do predstavenia začne vstupovať aj materiál z voice-overu, a to vo forme úryvkov nahraných zvukových správ či osobných spomienok. Vďaka tomu začíname vnímať tanečné telá aj ako nositeľov príbehov a pamäte. V ich pohyboch skúšame identifikovať odkazy na niečo konkrétne, osobné, významotvorné.
Výrazným obrazom je scéna, v ktorej si Budzáková nasadzuje VR set a začína sa pohybovať vo svete, ktorý publikum nevidí. Sleduje jej telo „zvonka“, chýba referenčný rámec, na ktorý reaguje. Tanečné telo sa ocitá vo zvláštnom napätí: jeho percepcia je presunutá do virtuálneho priestoru, zatiaľ čo jeho fyzická prítomnosť zostáva ukotvená v realite. Pohyb sa stáva čiastočne nekoordinovaným, fragmentovaným, telo reaguje na impulzy, ktoré nie sú zdieľané s okolím. VR technológia je zásahom do ontológie tanečného tela, narúša tradičnú logiku tanečného pohybu – orientáciu v priestore, vzťah k publiku a vedomú kontrolu nad telom. Premieňa ho na telo, ktoré sa pohybuje podľa neviditeľných pravidiel.
Rovnako ako my je na tom Silvia Buranovská, ktorá Budzákovú pozoruje a občas sa ju pokúša napodobniť – takisto bez znalosti kontextu. Jej imitácia je preto nevyhnutne nepresná, založená na odhadoch a útržkovitých indíciách. Tým sa napodobňovanie posúva od kopírovania formy k špekulatívnemu čítaniu cudzieho tela. Obraz s VR setom tak možno chápať ako metaforu nemožnosti nahliadnuť do vnútra druhého: telo nie je transparentným médiom a my vždy napodobňujeme iba to, čo sa nám sprístupňuje cez jeho vonkajšie znaky.
Naše telá, vaša projekcia
Kľúčová časť diela sa začína v momente, keď na scénu vstupuje Hana Gallinová a spätne vysvetľuje svoj pohybový slovník z úvodu: „Rada by som vám ozrejmila, že na začiatku, pred pár minútami, som vstúpila vchodovými dverami a prvá miestnosť, do ktorej som vstúpila, bola toaleta.“ Popisuje, ako priestor toalety vyzerá, neskôr sa v opise dostáva na chodbu, ukazuje, kde visia na stene fotografie a čo je na nich zachytené. Vedie nás do kuchyne, kde zhŕňa odrobinky na podlahe. Rozprávanie sprevádza opätovaným naznačením gest, ktoré používala v úvode predstavenia bez slov a my sa spätne k prvotnému výstupu vraciame, rozmýšľame nad tým, nakoľko presne sme ho čítali. V závere monológu hovorí, ako z okna domu v detstve pozorovala lietadlá a premýšľala, kam ľudia letia. Vraj chápe túžbu byť niekde inde a uvažuje tiež nad tým, aké to je nielen byť inde, ale aj byť niekým iným. Keď bola mladšia, predstavovala si, že je Hermiona z príbehov o Harrym Potterovi. Vtedy už na scénu prichádzajú aj ostatní performeri a prezrádzajú, za koho sa radi v detstve vydávali oni: Szeghö bol Holden Caulfield z Kto chytá v žite, Štepita bol Aragorn z Pána prsteňov, ale tiež si často predstavoval, že je jeho brat Marek, ktorý bol starší, vyšší, krajší a „momentálne je o dosť bohatší“.
Každý sme vraj v živote zažili moment, keď sme chceli byť niekým iným, keď sme sa projektovali do niekoho iného, aby sme „na chvíľu videli svet inými očami, hýbali sa inými kosťami, v inom tele, v inej koži.” „Dnes večer vám ponúkame nás piatich, naše telá, pre vašu projekciu,“ vyhlasuje Štepita. Buranovská dodáva, že si vďaka tomu môžeme oddýchnuť od nás samých. „Ponúkame vám takú dovolenku,“ hovorí. Vraj na nich môžeme preniesť všetky naše strachy, odpor, všetko, čo sa v nás nahromadilo počas života: „Hoďte to na nás, my s tým niečo urobíme,“ vyzývajú nás.
„Teraz budem ty,“ hovorí Štepita a zahľadí sa na muža v hľadisku. Možno by sme očakávali, že začne kopírovať jeho výraz tváre, to, ako sedí či ako má položené ruky. Jemu však nejde o vizuálnu imitáciu gest či mimiky, ale o pokus zachytiť vnútorné rozpoloženie, afekt, napätie či emocionálny stav diváka. Práve tu sa dostáva do hry otázka empatie – schopnosti vcítiť sa do duševných pochodov iného človeka. Nakoľko sa dá autenticky porozumieť druhému? Performeri a performerky možno na chvíľu vytvárajú ilúziu, že je to možné, ale vo výsledku skôr naznačujú, že to nikdy nebude úplne dosiahnuteľné. Ich tanečné gestá a štruktúry budú vždy len aproximáciou, pokusom o preklad cudzieho vnútorného sveta do vlastného tela. Empatia sa tu ukazuje ako paradoxný proces: na jednej strane je nevyhnutným predpokladom sociálneho vzťahu, na druhej strane ostane vždy neúplná a asymetrická.
Pri preberaní identity diváka tanečníkom totiž prirodzene dochádza k deformácii, redukcii či stereotypizácii. Empatiu by sme v tomto zmysle mohli chápať aj ako formu moci: performer rozhoduje, ktoré aspekty identity diváka budú viditeľné a ktoré zostanú skryté. Aj keď deklaruje, že chce niesť jeho starosti a emócie, v skutočnosti ich vždy prekladá do vlastného choreografického jazyka, podriaďuje svojej interpretácii.
Empatiu tak performerky a performeri využívajú ako choreografický princíp – diváčka či divák nie sú len pasívne pozorujúci, ale stávajú sa zdrojom choreografického materiálu. Pohybové sekvencie vznikajú nie ako autonómne estetické formy, ale ako reakcie na emócie či skúsenosti iných ľudí. Choreografia sa mení na systém vzťahov, v ktorom sa identita neustále preskupuje. Empatia tu funguje ako režim, ktorý umožňuje prechod identity medzi telami. Telo tanečníka nie je originálnym zdrojom pohybu, ale miestom, kde sa stretávajú vonkajšie impulzy.
Telo ako miesto neustáleho rozpadu
„Vy by ste možno chceli počuť niečo o dimenziách!“ touto vetou začína Buranovská z ničoho nič jeden z ďalších obrazov. Plánuje nám slovami aj gestami objasniť desať dimenzií. Týmto humorným monológom sa otvára ďalšia možná interpretačná línia identity: a síce, že subjekt nemusí existovať len v jednej realite, ale že jeho existencia je rozštiepená do viacerých paralelných rovín. Dimenzie tu pritom nefungujú ako sci-fi metafora, ale ako konceptuálny nástroj na pomenovanie skúsenosti súčasného človeka, ktorého identita sa neustále multiplikuje – medzi fyzické telo, digitálne obrazy a sociálne roly. Performerkin monológ o dimenziách tak možno interpretovať ako pokus artikulovať stav, v ktorom už identita nie je jednotným jadrom, ale sieťou paralelných existencií – stav, v ktorom sa subjekt ocitá v neustálom dialógu so svojimi vlastnými dvojníkmi.
V tomto zmysle predstavenie This Time I’m You nehovorí len o tanci, ale tiež o stave spoločnosti, v ktorej sa subjekt neustále pohybuje medzi vlastným telom a telami iných – podobne ako na sociálnych sieťach, kde identita vzniká v neustálom procese projekcie, imitácie a kurátorstva. Digitálne prostredie umožňuje jednotlivcovi vytvárať alternatívne verzie seba samého, ktoré sú zároveň jeho vlastné aj cudzie: sú výsledkom vnútorných túžob, no zároveň reakciou na očakávania a obrazy iných. Tak ako performerky a performeri v predstavení preberajú identity divákov, aj používateľ či používateľka sociálnych sietí sa pohybuje medzi autenticitou a apropriáciou, medzi tým, kým je, a tým, kým sa chce alebo musí stať. Identita sa tu neukazuje ako stabilná esencia, ale ako performatívna konštrukcia, ktorá vzniká v priestore medzi telom, obrazom a pohľadom druhých.
Ak v prvej polovici diela preberali performerky a performeri identity konkrétnych diváčok a divákov, v nasledujúcej časti budú apropriovať rôzne sociálne roly, afektívne stavy, a teda skôr kolektívne identity či charaktery. „Ja budem dnes všetkými mužmi v miestnosti, ktorí sa cítia neisto vo svojom tele,“ vyhlási Štepita. „Ja sa teraz pokúsim byť všetkými vašimi chúťkami, s ktorými si nevieme dať rady,“ povie Szeghö a začne laškovať s čokoládovou tyčinkou, v trblietavom tielku vysiela do publika zvodné pohľady. „Ja som teraz Boh, ktorý vás počuje,“ deklaruje Budzáková. „Ja som ty, ktorý si nikdy nekupuješ lístok na kultúrne podujatia,“ zaznieva z úst Buranovskej. V jednom momente vylezie na chrbát Štepitovi a počas toho, ako sa pokúša získať stabilitu, hovorí: „My sme tými, ktorí sa nachádzajú v nestabilnej finančnej situácii.“ Vystúpenia performerov a performeriek sa na javisku prelínajú, postupne menia kostýmy, miešajú sa hudobné štýly. Od imitácie sociálnych postojov či emocionálnych rozpoložení sa dostávajú dokonca až k identitám rozprávkových bytostí.
Prezentované identity neartikulujú prostredníctvom stabilného pohybového jazyka, ale skôr ako koláž určitých znakov – útržkov situácií, postojov, emócií a telesných reakcií. Gestá balansujú na škále medzi prirodzenosťou a štylizáciou: niekedy pripomínajú spontánne reakcie každodenného tela, inokedy pôsobia mechanicky, prehnane alebo takmer karikatúrne. Na podobných princípoch je v podstate vystavaný pohybový prejav celého diela. Performeri a performerky nepredvádzajú dramaturgicky ucelené choreografické sekvencie, ale pracujú s otvoreným poľom gest a pohybov, ktoré oscilujú medzi neurčitosťou a konkrétnosťou. Telo sa tu neprezentuje ako nositeľ jednotného významu, ale ako médium, ktoré neustále produkuje neúplné, prerušované a premenlivé obrazy identity, je miestom neustáleho rozpadu a rekonfigurácie. Fragmentárnosť pohybu tak nie je len estetickým rozhodnutím, ale základným choreografickým princípom, ktorý reflektuje rozpadnutú povahu súčasnej subjektivity a zároveň narúša očakávanie ucelenej choreografickej formy.
Vyzliecť sa z identít
Signifikantné pre inscenáciu je časté striedanie kostýmov a práve kostýmovú dramaturgiu by sme mohli považovať za jeden zo zásadných prostriedkov tematizácie identity. V úvode je identita definovaná príslušnosťou k určitej skupine (Tanečno), postupne sa kostýmy menia, diverzifikujú. Na javisku sa vystrieda rozmanitá plejáda štýlov – od civilných odevov cez rôzne uniformy až po rozprávkové a fantazijné kostýmy. Táto vizuálna pluralita korešponduje s fragmentáciou identity: performer nie je jednotným subjektom, ale nositeľom viacerých rolí. Kostýmy zároveň divákom napovedajú, v akom kontexte môže byť daný obraz interpretovaný – ironicky, kriticky, parodicky alebo bez špecifického emočného zafarbenia.
Asi pätnásť minút pred záverom nastane zlom, kakofónia obrazov, kostýmov a hudobných štýlov zrazu ustane. Performerky a performeri pred nás predstupujú v červenom oblečení. Postupne sa nakláňajú dozadu v náznaku pádu, ktorý však nikdy nie je dovŕšený: ich destabilizáciu vždy zachytáva alebo koriguje prítomnosť iného tela. Tento neustále odkladaný pád vytvára obraz vzťahovej závislosti, v ktorom sa individuálna telesnosť ukazuje ako neoddeliteľná od kolektívnej dynamiky. Do pohybového materiálu sa následne vkrádajú výraznejšie gestické a mimické prejavy, no ich artikulácia zostáva spomalená a štylizovaná v režime slow-motion. Gestá nadobúdajú charakter protestných alebo obranných reakcií, oscilujú medzi náznakmi hnevu, vzdoru, strachu a prekvapenia. Každé gesto je vďaka spomaleniu vystavené dostatočne dlhému pohľadu, analyzované, zbavené prirodzenej samozrejmosti. Emócie tu nefungujú ako autentické prejavy vnútra, ale skôr ako performatívne formy, ktoré sa dajú pozorovať, skúmať, modifikovať.
Za zvukov skladby Sacrament 1 od Noctilusense sa interakcie medzi performermi a performerkami postupne intenzifikujú. Ich vzťahy nadobúdajú ambivalentný charakter: pohyb sa miestami mení na náznaky útoku či fyzického konfliktu. V priebehu tejto sekvencie dochádza k ďalšej eskalácii telesnej expresie – začínajú zo seba strhávať časti odevu, čím sa pohyb posúva od vzťahovej dynamiky k radikálnejšiemu gestu telesnej expozície.
Slow-motion tu možno funguje aj ako choreografický nástroj, ktorý odhaľuje skrytú mechaniku utvárania identity – naše emócie, postoje a gestá sú formované v neustálej interakcii s inými telami. Telo sa ocitá v priestore medzi vlastnou vôľou a vonkajším tlakom, medzi autonómiou a podriadenosťou. V kontexte celej inscenácie možno túto scénu čítať ako moment, v ktorom sa identita prestáva javiť ako individuálna a začína sa ukazovať ako kolektívne pole afektov. Spomalený pohyb tak nevedie k introspekcii, ale k odhaleniu toho, že subjekt je už vždy vtiahnutý do vzťahovej siete, v ktorej sa jeho identita neustále vyjednáva.
Po doznení skladby sa rozsvietia svetlá a kvalita pohybu sa vracia do „normálneho“ časového režimu. Gestá sa zrýchľujú a strhávanie odevu nadobúda naliehavý, takmer urgentný charakter, až kým skupina nezostane v spodnej bielizni. Nasleduje záverečný obraz, v ktorom všetci vykonávajú klasické baletné piruety, každý omyl je sankcionovaný povinnosťou vysloviť osobné priznanie. Štepita napríklad prezradí, že má veľmi rád to, čo robí, ale časť v ňom by chcela robiť niečo úplne iné, túži ju oslobodiť, ale nedá sa mu to. Szeghö nemá rad zvieratá, ale nehovorí to ľuďom, lebo by si o ňom mohli myslieť, že nie je dobrý človek. Buranovská sa rada zamýšľa nad tým, aké to je, keď sa telo zničí naraz, napríklad pri zrážke s vlakom. Na konci inscenácie sa tak performerky a performeri vyzliekli zo všetkých identít, ktoré na seba navrstvili v priebehu predstavenia, aby konečne odhalili (aspoň čiastočne) tú vlastnú.
Performatívna identita je politická
Do predstavenia vstupujú aj drobné politicky angažované momenty, odkazy na aktuálnu situáciu v slovenskej kultúre. Na prvý pohľad pôsobia ako epizodické aktualizácie reality. V kontexte celej inscenácie však nefungujú len ako politické komentáre, ale aj ako rozšírenie otázky identity do spoločenského a inštitucionálneho rámca. Identita sa odhaľuje aj ako politicky podmienený konštrukt: to, kým sme, nie je formované len osobnou skúsenosťou, ale aj diskurzmi moci, normami a očakávaniami, ktoré produkujú inštitúcie.
Zároveň tieto odkazy narúšajú ilúziu autonómneho umeleckého priestoru. Pripomínajú, že performatívna identita nevzniká vo vákuu, ale v konkrétnych politických či ekonomických podmienkach. V tomto zmysle možno angažované momenty interpretovať ako gesto, ktoré rozširuje tému identity smerom k otázke moci: ak je identita performatívna, potom je zároveň vždy už politická. Otázka „kým som?“ nie je len existenciálnou, ale aj inštitucionálnou a ideologickou.
Autorka: Michaela Hučko Pašteková
Odborné korektúry: Katarína K. Cvečková
Jazykové korektúry: Anna Zajacová
Foto: Marek Jančúch
