V priebehu dvoch sezón, ktoré boli výrazne poznačené pandémiou, vznikli v bystrickom Divadle Štúdio tanca tri diela s výrazne odlišnými konceptami a estetikou: Muž bez vlastností (2020), Jumble (2020) a Besi (2021). Inscenácia Besi je jednou z ďalších spoluprác choreografa Milana Tomášika a režiséra Jakuba Mudráka s týmto súborom. Viac ako iní tvorcovia v danej sezóne využila dvojica v tvorivom procese tanečný potenciál súboru, ktorý sa v aktuálnom zložení viac formuje performatívnym a konceptuálnym smerom.
Choreograf Milan Tomášik s režisérom Jakubom Mudrákom sa inšpirovali stredovekým kurtoáznym dielom, básnickou zbierkou Román o ruži dvoch autorov – Guillauma de Lorrisa a Jeana Chopinela de Meunga. S niektorými motívmi z diela pracovali voľne, vytvárali esencie z alegorických postáv, ktoré sa predstavovali ako ľudský múr ukrývajúci ružu. V inscenácii je však možné čítať aj vzdialené inšpirácie Dostojevského rovnomenným dielom Besi, ktorý stál na začiatku procesu ako podvedomé východisko určujúce celkovú atmosféru.
Koncept Besov vychádza z tézy nachádzania krásy aj v sférach života, v ktorých ich bežne nevidíme. Je postavený na vyjadrení bipolarity pohľadu na krásu ako na niečo pozemské a zároveň ako niečo ideové. To, čo určuje, čo môže byť krásne, akoby zostávalo výsadou väčšiny, ktorá udáva štýl. Ak niekto poruší spoločnú predstavu, ostatní ho usvedčia a stáva sa otvoreným nepriateľom, ktorý je zlikvidovaný. Zároveň tvorivý tím spracováva motív vzťahu samého k sebe, vnútorné traumy, podvedomých démonov. Zdôraznené je to aj deformovanými pohybmi, ktoré často prinášajú dojem akoby malých krátkych šialenstiev, z ktorých niet úniku.
Princíp vystavaný hlavne na vyjadrovaní temnejších stránok ľudského vnútra sa objavuje už v úvode, keď tanečník Tibor Trulik prechádza z neutrálneho výrazu do zdeformovaných úškľabkov. Formálne ide o prológ, v ktorom tvorcovia zhrnuli tému inscenácie. S obdivným výkrikom a výrazom sa tanečník díva na niečo, čo ho asi presahuje, čo sa mu zdá nádherné, ale vzápätí sa to krásne a príťažlivé stane hrôzostrašným a desivým. Vytvára takmer alegorickú postavu niečoho temného, karikatúru, či dokonca výjav z obrazu Hieronyma Boscha.
Tomášikov záujem o dobový či historický tanec sa ukázal už v jeho staršej choreografii Veselosti minulosti, kde sa sústredil na spojenie súčasného a renesančného tanca. V prípade Besov je jeho pohybový jazyk výrazne súčasný. V prvej časti vytvárajú tanečníci skôr sólové obrazy, ktoré postupne prechádzajú do skupinových. Pohyb využívaný v inscenácii je rýdzo tanečný, ale v detailoch – hlavne v mimike, prechádza do divadelnosti, ktorá pointuje pohybové vrstvy. O choreografii sa však dá písať iba v súvislosti so scénografiou. Výrazným prvkom scénografického konceptu Ivany Mackovej sú celky alebo fragmenty obrazových rámov. Ich prítomnosť na scéne výrazne ovplyvňuje tanečný prejav, rozdeľuje celkový pohľad na tanečníkov na niekoľko variabilných mikroobrazov-rámov, ktoré držia ďalší tanečníci. Dlhšie rámy sú postupne nahradzované kratšími hranolmi, ktoré tanečníci umiestňujú po priestore a tým definujú hranice, v ktorých sa pohybujú, až ich celkom obklopia a vtlačia do kruhu. Malé kovové fragmenty rámu s magnetom potom pripevnia na lanká a vytvoria obrazec ukotvený vo vzduchu. Umiestnenie a následné zhadzovanie objektov a dotváranie obrazu tanečníci neustále menia. Tieto zmeny vykonávajú s použitím minimálnych pohybových prostriedkov. Choreografia a scénografia tak na seba úzko nadväzujú – práca s rámom či kovovým hranolmi je pre vývoj konceptu kľúčová.
Z javov, ktoré sa zdajú byť krásne, si teda tvorcovia vyberajú hlavne tie temnejšie stránky. V inscenácii to zobrazujú najmä prostredníctvom interakcie medzi tanečníkmi, ich správaním jedného voči druhému, keď sa navzájom konfrontujú so svojím videním krásy. Využívajú na to prácu s kovovými hranolmi, ktoré sa tak stávajú prostriedkom pre objektovú inštaláciu. Tvorcovia zároveň pracujú s bipolaritou obrazov – to, čo tanečníci vytvárajú vo vzduchu zavesením kovových hranolov na visiace magnety, vytvárajú aj na zemi. Je to snaha dosiahnuť estetickú rovnováhu. K tomuto procesu sa počas inscenácie tanečníci vracajú. Pohyb s rekvizitou, ktorá sa mení aj na zbraň alebo na subjekt útoku či deštrukcie, sa stáva zdrojom zmeny alebo revízie pôvodného zámeru. Centrálna kolektívna choreografia pod už zavesenými kovovými hranolmi vytvára dojem určitej spolupráce. Každý z tanečníkov sa stane cez inscenáciu tým tvorcom, manipulátorom, korektorom, ktorý obraz z hranolov koriguje.
To, že sa Mudrák s Tomášikom sústredili na precíznosť až virtuóznosť tanečného prejavu, im už neumožnilo až tak detailnejšie pracovať s individuálnymi charaktermi – ich výraz nebol zvlášť špecifikovaný. Súbor väčšinu inscenácie pôsobí ako homogénny celok. Zo skupinovej choreografie sa neskôr síce vyčleňujú sóla, sporadicky duetá, ktoré zachytávajú stav zbesnenia sa, to však postupne graduje do zdesenia v záverečnej skupinovej choreografii.
Minimalistické hudobné sample Jakuba Mudráka dynamizujú jednotlivé scény a až v mechanickom strojovom tempe určujú tanečníkom rytmus. Niekedy v temnejších podprahových tónoch, inokedy vystúpia vyššie. Hudobná kompozícia prúdila inscenáciou takmer neustále, menila svoj charakter od elektronických tónov po klasickejšie sekvencie. Dôležitou zložkou, ktorá sa prepájala aj s výtvarným vyznením inscenácie, bol svetelný dizajn (Ján Čief) – charakterizovali ho široké svetelné plochy, no rovnako pracoval aj s intímnymi momentmi diela, s tieňmi zavesených hranolov. Kostýmy Ivany Mackovej – trikoty, šaty, kabáty či úzke kožené nohavice, sú ladené do tmavých farieb. Tanečníci v nich budia dojem tieňov. V široko nasvietených momentoch sa javia ako rýchlo sa pohybujúce neurčité postavy, pri ktorých nie je dôležitý ich vnútorný charakter alebo motivácia, ale živelné konanie.
Cyklus tvorenia a náhleho zničenia diela poukazuje na stav relativizmu, nepokojnosti vnímania umenia a javov vo svete. Po scéne nadobudnutia rovnováhy – keď tanečník Jason Yap stojí v strede priestoru obkolesený kovovými hranolmi a podobný kruh sa mu podarí vytvoriť aj vo vzduchu, nasleduje dynamická scéna deštrukcie. Otázkou zostáva, či sa okrem diela menia aj tanečníci samotní. To nie je v celkovej kompozícii jasné a zreteľné. V závere znova vystupuje Tibor Trulik, ktorý inscenáciu uzatvorí podobným výjavom ako na začiatku. V jeho výraze, zdeformovanej grimase, sa zhmotní to, na čom pracujú tanečníci počas celej inscenácie.
V kontexte sezóny je inscenácia Besi jedna z mála rýdzo tanečných. Zároveň plne využíva pohybový potenciál súboru, ktorý choreograf Milan Tomášik vedie k dobre zvládnutému tanečnému prejavu.
Author of the analysis: Marek Godovič
