INBETWEEN je kolektívnym dielom tanečnice a choreografky Sone Ferienčíkovej, vizuálnej umelkyne Márie Júdovej a architektky a zvukovej dizajnérky Alexandry Timpau. Ide o pokračovanie spolupráce, ktorá začala v roku 2018 pri tvorbe diela EVERYWHEN. Kým v ňom dominovala téma cyklickosti a prelínania osobných a politických dejín a všetko sa (doslovne) krútilo okolo performerky Sone Ferienčíkovej, v INBETWEEN sa indivíduum stáva súčasťou kolektívu, ktorý je nútený spolupracovať, aby odvrátil katastrofu. Ako sa píše v anotácii: „INBETWEEN skúma skupinové pnutie vo svete klimatickej zmeny, globálnej pandémie, neustáleho prepojenia a okamžitých reakcií, kde sa priestor medzi nami stáva našim kolektívnym orgánom, ktorý si žiada zmenu.“ Týmto „kolektívnym orgánom“ je veľkorozmerná ružová plachta z latexu, vznášajúca sa nad javiskom. Uchytená je na lanách, ktoré performeri Zdenka Brungot Svíteková, Lukáš Bobalik, Daniel Raček a Jaro Viňarský napínajú a povoľujú, čím menia jej výšku aj tvar. Plachta sa stáva tzv. performatívnou architektúrou, ktorá predstaveniu dominuje vizuálne aj významovo napriek tomu, že sú to ruky performerov, ktoré ju ovládajú a rozhodujú o jej mutáciách a pohybe v priestore. Náš pohľad však začína a končí vždy u nej.
Metafora dôsledkov vzájomnej (ne)spolupráce je tu zjavná – ak vieme nájsť spoločnú reč a tempo, hrozby môžeme udržať v bezpečnej vzdialenosti od nás (hoci mnohé z nich sú dnes také alarmujúce, že ich aj napriek tomu budeme vnímať). Akonáhle niektorý z článkov povolí, nastáva kolaps, plachta padá k zemi, ohýba sa, pohlcuje všetko pod sebou.
Performatívnosť plachty spočíva najmä v jej premenlivosti – naprieč jednotlivými obrazmi sa pretvára z objektu na subjekt a zas naopak; raz je akýmsi strešným ochranným krytom, neskôr sa správa ako ropa leptajúca všetko žijúce, inokedy pôsobí ako zvláštne amorfné telo bez končatín, avšak živé, neverbálne komunikujúce.
Dominantnosť ružového objektu je zdôraznená aj jednoduchosťou scénografie a celkovým výtvarným minimalizmom – biely baletizol, na ktorom sú čiernou páskou vyznačené hranice scény, neutrálne kostýmy v béžových farbách. Aj hudba, či skôr zvukový dizajn je sú podriadený ružovej mase – nedominuje, ale ako keby z nej vyvieral. Najmä v prvej časti sú zvuky viac rytmické, až mechanické. Niekedy hudba neznie vôbec a zvukovú kulisu vytvára iba viatie plachty či svišťanie napínaných lán. Hranica medzi autentickými ruchmi a autorskou zvukovou stopou je niekedy veľmi tenká, takmer nepostrehnuteľná.
Dielo nemá naratívnu líniu a poväčšine ani štruktúrovanú choreografiu, pozostáva z niekoľkých obrazov. Časť z nich je založená na abstrakcii ťahov, napínaní, prekračovaní, ustrnutí, uvoľňovaní. Performeri tu pripomínajú skupinu námorníkov napínajúcich lodnú plachtu. Pohyby vykonávajú v určitom rytme, niekedy sa jeden zastaví a šponuje lano proti zvyšku. Občas ťahajú všetci spolu, chvíľkami ako keby každý proti každému.
Momentálne pohybové improvizácie sa prelínajú s obrazmi teatrálnejšieho charakteru, kedy plachta opúšťa pozíciu objektu a premieňa sa na neidentifikovateľný subjekt, ktorý doslovne pohlcuje performera, premieňa ho na bezpohlavné súsošie, či izoluje od ostatných. Občas je ako parazit, ktorý si cez požieranie iných vytvára vlastnú identitu. V týchto scénach naberá predstavenie parametre fyzického divadla, performeri opúšťajú polohu strojových vykonávateľov určitej úlohy a zjavujú sa úlomky ich identít. Väčšinu času totiž zotrvávajú v neutrálnych, trochu až námesačných výrazoch a voči plachte (napriek tomu, že ju ovládajú) sú skôr v submisívnejšej pozícii. Zrazu však plachta prestáva byť niečím, čo sa rozprestiera nad ich hlavami, a oni vstupujú do fyzickej a tiež akejsi psychologickej konfrontácie s ružovým lesklým protivníkom.
Dielo nemá úplne fixný tvar, od prvého uvedenia sa stále vyvíja. Zmenil sa aj pohľad divákov – najskôr bol diktovaný klasickým frontálnym divadelným sedením, na poslednej pražskej premiére v divadle PONEC už bolo možné sedieť na ľubovoľnom mieste po obvode vymedzeného priestoru a diváci sa počas predstavenia mohli pohybovať. Väčšia fyzická blízkosť umožnila cítiť prievan, ktorý pri manipulácii s plachtou vzniká, nazrieť niekedy pod ňu, sledovať napínajúcu sa muskulatúru tanečných tiel.
Na druhej strane, plachta si žiada aj určitý odstup, aby vyznela naplno jej monumentálnosť. Vyvstáva tu preto otázka, či divadelné blackboxy vlastne sú pre takýto typ diela ideálnym priestorom. Možno by mu viac svedčala veľká čistá industriálna hala, v ktorej by performeri takmer splynuli s okolím a plachta by sa premenila na poletujúce mytologické zviera. Diváci by sa mohli k nemu celkom priblížiť, ale aj sa úplne vzdialiť.
INBETWEEN sa napína a uvoľňuje podobne ako plachta – má časti, v ktorých sa v podstate nič zásadné nedeje a sledujeme len repetitívnu chôdzu, opakujúce sa činnosti. A potom prídu vzrušujúcejšie vybočenia, najmä vtedy, keď plachta zostupuje k zemi a transformuje sa do niečoho celkom iného. Narúša sa tým pohybová rutina performerov a rozvlní divácka imaginácia. Ak sa vrátime k metaforám klimatickej zmeny či pandémie, aj tie majú pre mnohých ľudí anestetickú povahu, nedotýkajú sa ich priamo. Registrujú ich a sledujú zobďaleč, avšak nevenujú im pozornosť. Z apatie ich musí vyrušiť až nejaký zásadný zlom, tornádo či záplava v ich meste, smrť blízkeho. Neutrálnu plachtu je odrazu možné personifikovať do osobnej hrozby a uvedomiť si tak, že nie je možné ju odstrániť vlastnými silami. 48 metrov štvorcových latexu váži viac, ako by sa pri prvom pohľade mohlo zdať.
Author of the analysis: Michaela Pašteková
